穷人，冰毒，偷渡客

穷人，冰毒，偷渡客，缅甸腊戌的三个关键词。在赵德胤的镜头下，三者具备了某种自然且紧密的关联，同时也构成了他绝大多数电影的主题。《冰毒》正是其中之一。《冰毒》里吸食毒品的人，不是我们想象中的富人、也不是常因此见诸报端的明星，而是那些艰难谋生的穷人。电影开头，穿着缅甸纱笼的男人在农田卖力地处理废弃的秸秆，在菜地里采摘能够卖钱的菜叶，他们耗费大把的时间和精力务农，赚的钱却越来越无法维持基本的生活。这是一个处在进步的社会中，底层人的生活缩影。整个建置过程便注定了电影的基调，它是灰色的，同现代文明相隔绝的。这种感觉一如影片中人物之间的对话，缓慢而迟滞，从不流露任何感情和关心。他们开始想方设法谋生活，但“星星是穷人的珍珠，日落是穷人的剧目”这样朦胧诗意的画面永远不会出现在赵德胤的电影里。在他眼中，这些特殊地域的残破与衰败远不能催生出浪漫主义的花朵，星星和落日也不会成为穷人的灵魂收容所。电影里，庄稼汉只能用家里唯一值钱的黄牛换来一辆破旧不堪的摩托车，挤在大客车门口期待着能有好运降临；从小被人贩卖到中国的缅甸女人，想等攒够了钱把孩子接来，从此远离那个痛苦之地。不论是出于何种贫穷，他们最终殊途同归，面对贩卖冰毒的暴利诱惑，最终走向了自己希冀的反面。赵德胤也许是近年来台湾最受推崇的独立电影导演之一，媒体频频冠之以“下一个侯孝贤”、“李安的接班人”等等光环。其实，这倒不仅仅是因为他曾是侯孝贤主导下金马电影学院的学员，受到过李安的亲自提点，更重要的是他极度写实的电影语言。《冰毒》中大篇幅的长镜头、演员无剧本的即兴表演，无不体现出导演对于电影本质的探索与理解。电影只有十天拍摄期，100万台币（约合人民币20万）的拍摄经费，而且几乎没人会想到它是出自一支仅有七人的拍摄团队之手。赵德胤受到关注是有理由的，不论是他拍摄风格还是他的拍片模式，都截然有别于市场条件下的绝大多数电影。正如台湾媒体人陈乐融所言，“赵德胤的低成本拍片模式，刷洗了台湾自《海角七号》成功后对‘商业类型片’或精致或粗糙的大量仿制，回归侯孝贤一脉的人文内涵与艺术外衣。”赵德胤电影的独特之处，更体现在他所选择的拍摄题材，他将电影的触手延伸到之前从未有人涉猎的领域——缅甸华人。这些人第一次成为了电影的主角，电影也注定要揭开与我们的理解相异的另一种现实。作为第四代缅甸华侨，赵德胤试图在包括《冰毒》在内的“归乡三部曲”中勾画出他曾经生活过的腊戌原本的样子，这里落后、停顿、没有希望，十年前和十年后几乎找不出太多差别。它像极了另一个中国，或者说是旧日中国的“垃圾回收厂”，这里还保留了在中国也许早已被淘汰的传统（水烟、门联、安老衣……），而这些风俗也许只能在现在中国的一些偏远农村见到。移民的第一代华人最初怀抱追求更好生活的愿望来到缅甸，却不想他们后代的生计依旧无比艰难。就“异乡人”的主题，《冰毒》其实更具有一种普世意义。类似对于移民生存状况的探讨，可以是新加坡导演陈哲艺在《爸妈不在家》中对菲律宾女佣的刻画，而在当下中国，移民的时代主题似乎更为深刻，譬如贾樟柯的《山河故人》，便试图从更大的时空、更宏观的角度来探讨“流动”的议题。《冰毒》中，王兴洪饰演的农民和吴可熙饰演的三妹实际展现出穷苦移民后代的两种生存状态。前者代表了本分的庄稼人，在面对贩毒唾手可得的财富时，往往表现出犹疑与胆怯；后者代表了遭遇更为不幸的一群人，他们因绝望而获得勇气。其实，电影中没有穷人不是被绝望所包覆，他们因此获得某种力量，又被它诱惑，走向绝路。所以，冰毒更多的被赋予了一种象征意义，它一方面代表了财富与希望，一方面又成为灵魂坠落的深渊。当我们猜测两位主角会有怎样的结局时，答案其实已经隐藏在了前文的叙事中，等待他们的必定不会是想象中生活富足、亲人团聚的场景，故事注定以悲剧收场。赵德胤坦陈，相比于“归乡三部曲”的前两部，他在《冰毒》中加入了更多的主流叙事元素。正如他有意为之的结尾，片头被拿去当作抵押品的黄牛扮演了绝望，最终死于屠刀之下。杀牛的场景与疯癫的农民构成了一种现实主义的蒙太奇，低下的农工阶层终于还是无法扭转自己的命运。本文版权归作者李盒子所有，任何形式转载请联系作者。