影像之殇

■画卷之美作为一部绘画电影，[磨坊与十字架]最大的亮点毫无疑问是视觉上的，“每一帧都像油画”的画面甚至吸引了观众本来应该投射到其他地方的注意力。跟勃鲁盖尔拙朴简括的绘画语言一样，[磨坊与十字架]显得宏伟壮丽又简洁朴实；勃鲁盖尔的高视点和平面全景式的构图，在电影演变成了俯瞰的全景镜头。然而与绘画不同的是，玛祖斯基把勃鲁盖尔的画分解到细枝末节，去追寻每一层油彩背后的东西，去追溯每一个画中人的前史和将来，将被画家凝固的瞬间重新溶解稀释，展现给观众浩浩汤汤的生活之流。在这个意义上，玛祖斯基正如日本默片时代负责向观众讲解影片内容的“辩士”一样，向观众展示欣赏勃鲁盖尔的新角度——你看，在技术尚不能及的地方，总还是有办法来完成艺术的创造。与呈现出俯视散点透视的勃鲁盖尔的绘画相比，电影以完整的广角空间与诗意流动的长镜头，呈现如同风俗画版的浮生掠影。它宛如一幅欧洲版的“清明上河图”，在浓淡深远意笔抒写的画卷中，呈现出中世纪农民们的市井喜乐。它也像是重被放入水中的花瓣标本，静态的画面气韵流动，文艺复兴时期的记忆和愚昧年代的气息，在精妙的画格之中被一一复原。在《行往受难地》中，勃鲁盖尔以主题性风俗画手法描绘人与物、人与环境的关系，描绘众多具有情节性的人物活动。电影中，导演也为自己构建了一个舞台，其游离的视角使其可从众多的人物之中（如同电影中作图的大纲）中架构布局，选择在何处设置舞台中心，以及如何更为合理清晰地分布演员。电影的动静、远近景、透视关系以及特有的时空特性，延展了绘画的二维平面，呈现出一个多层次的立体空间。镜头也以诗般韵律展现仪式般的场景，运用象征符号（比如磨坊与十字架），观者恍如在观看一幕凝重的古希腊戏剧，神性与肃穆也在静谧与安详中无声流露。如果说，勃鲁盖尔传承了荷兰寓意画家包西的传统细密画形式（此被其后19世纪的农民画家米勒所吸收），其画面细腻入微，具圆浑与朴拙之美。那么导演也像在精心绣制一幅中世纪之间的华美织锦，美术和摄影极尽其美，连全片戏服都是专门雇佣40个人花了4年时间纯手工制作完成。每一个“画框”中的画格，都仿若经过精挑细选的取景布置，画面层次丰富，厚重浓郁，却又诡谲、神秘。电影虽然还原了绘画富有变化的绚丽色彩，却与勃鲁盖尔使用散点光源因而画物的投影很少不同，玛祖斯基使用了强烈的戏剧化的明暗对比光，有些场景甚至用了强光，比如象征太阳和圣灵时光线所带来的炫目感。此外，在令人惊艳的视觉效果之外，电影还具有绘画所不具备的声音表现力。全篇对白极少，如诗歌般吟诵的画外旁白，使电影成为一种令人不安的现实和虚幻。磨坊转动与风声呼啸的立体背景声和沉吟低唱的古典乐器配乐，也使电影充溢着稀疏的、缓慢的恐惧。■技术之殇当决心将勃鲁盖尔的画作搬上银幕之前，玛祖斯基的志向便不在于做一个标准的绘画艺术纪录片，而是“要进入绘画的世界”，他深感幸运的是，数字技术发展正在使这种愿景变成现实。[磨坊与十字架]也是这样的混合体：勃鲁盖尔的绘画美学，Gibson的艺术阐释，导演的自我表达，和尖端高科技的助力。正是在“入画”的美学意向下，他以光影做画笔，以胶片做画布，以科技做颜料，混合老式工艺和新兴数字，涂抹出一幅由透视、场景和人物组成的巨大数字图画。电影耗费了3年的时间，在波兰、捷克斯洛伐克、奥地利和新西兰等地区拍摄了48天。一台REDONE记录下演员在蓝屏前的表演（由于原画之中有很多绿色的细节，所以拍摄时用蓝屏代替了绿屏）。一些复杂的场景，比如必须在岩石上运转的磨坊，则用到3D和CGI技术。而为了重现绘画中景观的氛围，让人物能进入原画美学之中，导演也选用了内部ND滤光片。主体拍摄完成后，又在华沙电影制片厂进行了28个月的后期制作，用Flame与AfterEffects做2D合成，用Nuke和Fusion做3D合成，用LightWave做3D绘画。导演一方面力求真实再现原始画面的质地，另一方面，又贴近画家用透视比例延展空间的手法，在构图的空间层次上下了很多功夫，大部分场景也都由多层画面合成，将蓝屏前拍摄的演员、原画的二维画面背景、实际的外景场地、还有在新西兰等地拍摄的天空等镜头交叠在一起：首先，演员在蓝屏前进行主体拍摄。其次，摄影师在不同的外景地拍摄与原画接近的风景、拍摄实际的山丘与岩石，还专门在新西兰南部小岛拍摄一种叫做“岛上的长云”的云（因为它们连绵不绝，像流淌的小溪，类似于原画中的天空）。再次，选出原画中的背景图画，与真实拍摄的风景和场景融合，就如电影中的云，是百分之八十的真实摄影的云和绘画中的云的影像糅合在一起的产物。通过诸如此类复杂且精细的操作，导演在银幕上还原出了细腻逼真的油画效果。又因为导演想要呈现一个并非同质化与平面化的“图画”，而是一种编译了不同视觉元素的综合体，达到“以画作底”和“以人入画”的双重融合，所以，决定成败的关键问题摆上了桌面：如何合理的将不同的元素有机融合在一起，才能真正重现勃鲁盖尔的激情。导演因此建立了一个有意义和可识别的镜头美学标准，为每一个镜头选择正确的气氛，寻找原画与现实的影像之间不为察觉的融合点。在这种融合之中，还效仿原画的色彩和气氛进行相应的矫正，让所有场景成为有机整体并延续勃鲁盖尔一贯的美学特征。这样的过程，也使得玛祖斯基在更本质意义上成为了一位画家。正是这样的尝试与努力，欧洲的艺术电影做出了让好莱坞都刮目相看的艺术效果。然而，美中不足的是，导演在尽量还原画作质感的同时，却丢掉了电影本身的视觉美学，抠像也略显粗糙。而且，如果说绘画中要极力体现出透视的景深感的话，电影中用二维的原画做背景，反而却削弱了画面的空间感。玛祖斯基借着风俗画大师勃鲁盖尔的作品好好地描摹了自己在技术上的野心，然而看中老画家的人不止他一个。曾经拿下戛纳评委会奖的瑞典导演罗伊·安德森已经悄然开始了把勃鲁盖尔的另一名作《雪地猎人》改编成电影的步伐。有意思的事情是，一个尼德兰画家的作品在高科技的今天突然回魂，并且被与荷兰相离不远的波兰和瑞典导演相继关注；而看看安德森能交出一个怎样的勃鲁盖尔，大概是更有意思的一份期待。■复调之维发生在画中的故事，在中国成为[画壁]那般的倩女与书生之间的传统鬼魅传说，游走于现实与梦幻之间；在[磨坊与十字架]中，却成为多层次的生活的再现与复述。电影中，三重语境此交汇：受难时期的耶稣、文艺复兴时期的画家、和二十一世纪的导演。三重目光也在其中汇聚——愚昧年代，启蒙初期，现代文明——远古与当下呼应，虚拟与也与现实交织。电影在画面之中，蕴含深一层的的画面；讲述之外，也还有另一层的讲述。影片描述着图画的故事，而画家自己现身其中，像结网一般架构起自己的绘画，也“像一把刀子，插入每件事物之中，同时又置身事外，袖手旁观。”（《达洛维夫人》）。画家、作品、临摹对象出现在同一画面中，打破了时空的界限；画家，画中人，对画家提问的男子，形成了一种复调式的书写；画家的作画，现实的景象，后景的绘画，几度空间也相互指涉。在纷繁错综的影像与时空之中，镜头左右逡巡，带领观众入画出画，若即若离。故事则被分割成了生死两重天，生与死也被平行放置于图画的两端：“这里就是城市，在墙里围成一个圆圈，生命之圈，在它旁边，是生命之树，上面都是新生的叶子。在另一侧，有一个黑色的圆圈，死亡之圈，由一群像苍蝇一样围在一起观看处决的人组成，在他们下面，是死亡之树。”这两个世界形成了鲜明的对比，生命，即新生，在电影中体现为孩童和母亲。小孩嬉戏打闹，是新生与传承的力量；母亲宁静温和，像培育万物的圣母玛利亚。死亡，即黑暗，在电影中体现为高压统治下充满了死寂和恐惧的成人世界。新生也与死亡相互交叠，一方面，在慈母哺乳小孩的温暖画面后景，却是盘旋的秃鹰，在美与仁慈之外，权利与死亡的阴影仍如影随形。另一方面，在死亡象征物的十字架之侧，仍有美丽的大自然展现出勃勃生机，而当押送着耶稣的队伍经过时，小孩仍在天真无邪的游戏。这生与死的双重世界，也被统领在天堂缩影的磨坊之下：“绕着它，所有人都行走在生与死之间。”正如它周而复始地“磨出生命和命运的面包”，生命的肉体，也将生生不息。【已载刊】