一部“追魂”的探索电影文/汤奇云

一部“追魂”的探索电影——电影《仙人坝的红衣兜》评论文/汤奇云在当今的影视制作业，崇尚大手笔、大制作，企图以异常惊艳或血腥的画面来抓人眼球，将观众引诱到电影院，这似乎已经成为了一种具有时尚潮流色彩的通行伎俩。这种影视制作，尽管这些“看点”也是与媒体合谋而包装出来的，但由于其吊人胃口的“看点”很多，因此这种伎俩又似乎成为了媚俗的资本市场里屡试不爽的法宝。票房的统计数据是鼓动这股潮流的强大动力，也似乎成为了检验影视作品是否成功的唯一标准。其实，影视作品作为一门大众艺术，永远是在向人们当下的生活提问，引导人们追寻人生的意义与趣味，而不仅仅是为避免无聊生存的视觉刺激与享乐。这应该是任何艺术应当坚守的灵魂，也是任何艺术应当承担的责任。从这一意义上来说，电影《仙人坝的红衣兜》（下简称《红衣兜》）就既是这股商业电影潮流的叛逆者，也是电影艺术灵魂的坚守者和追寻者。影片《红衣兜》的编导张国强先生，像一个行吟诗人一般，以清新隽美的影像语言，十分庄重而严肃地讲述了一个关于“我”的父亲与母亲的故事，并通过这个朴素的故事向人们诉说着：一个普通人也总是应该做点什么，才会给后人们留下一些值得骄傲的念想与启迪。“我”（在影片中以画外音呈现，也是故事的叙事者）的母亲宋晓芸和父亲刘大春，都不是什么传奇中的英雄人物。母亲是仙人坝的一名以种茶、卖茶为业的村姑；而父亲则是抗日战争期间南京溃退时流落江湖的国民党军队的一名军医。可就是这两个普通男女几次勇敢的人生选择，成就了“我”这个儿子心目中值得敬重的形象，也成就了“我”要诉说这个故事的价值和理由。父亲从南京陷落后的逃亡途中，由于偶然发现了日军生化武器的存放地点，因而放弃了远走他乡为活命的机会，选择在南京城附近行医而生存下来，以便寻找机会端掉日军的武器库，以雪中国军人此次溃败之耻。也正是在这次逃亡途中，父亲的那次愤怒而痛心地阻止国民党军队逃兵企图侮辱自己的同胞姐妹的正直行为，与在仙人坝地区一系列悬壶济世的善举，让母亲甘愿冒着违背乡规民约而要被沉塘的危险，放弃了与表哥狗子之间的“指腹婚约”，而选择了正巧流落在仙人坝的父亲——这位外来的江湖郎中。本来，父亲这位江湖郎中也凭借曾留学日本所学到的现代医学知识，既替位于仙人坝的宋庄免除了一场突然袭来的霍乱之灾，也救助了坚持在这一带进行艰苦卓绝的抗日工作的新四军游击队。“我”的父母亲这对处于国难与霍乱时期的苦命鸳鸯，也凭借这些功德与善行，终于在仙人坝这个地方立稳了脚跟。可正当他们准备在此生儿育女，喘息度日之时，由于他传递给新四军的关于日军武器库的情报，被误认为是汉奸制造的假情报。但他自己很清楚地知道，正是因为日军防范太严密，导致了新四军的第一次炸毁武器库的行为失败，从而证实了情报的真实性。于是，他做出了他人生中的第二次抉择，亲自参加新四军敢死队，并在捣毁日军武器库的战斗中英勇牺牲。父亲也完成了从逃亡，到求生，再到从容赴死的人生涅槃。尽管与大历史中普通人的生存选择大多是被动的选择一样，父亲的两次人生选择也同样是在为“活命”的被动情况下所作出的。父亲从南京城逃亡出来，是为了活命；父亲如果不亲自去参加敢死队，不能证明自己提供的情报的真实性，也可能会被以汉奸罪而遭惩处。但是，父亲每一次的生存选择都指向了对民族大义与人间真爱的追求。从南京成功逃脱了日本鬼子的屠杀后，他本可以逃得更远；但为了能捣毁日本鬼子的生化武器库，让更多的同胞能活命，也为了能有机会一雪自己曾作为一名中国军人而不能保护自己的同胞之耻，他选择了离南京不远的仙人坝。在参加敢死队之前，他和母亲的婚姻已经得到了宋氏宗亲的认可，而且他们的孩子——“我”也即将出生。不仅新婚的妻子和即将出生的孩子需要父亲活着，父亲自己也渴望活着回来“给孩子取名字”。但是，从新四军第一次行动中行动小组全军覆灭的结局中，父亲已经窥见到此次参加敢死队最可能的结局——死亡。在生与死的抉择中，父亲毅然选择了死亡。因为他此时明白：只有死，才能重建自己的人格尊严；也只有自己的死，才能兑现对自己的妻子、孩子，乃至对自己的国家、民族的真爱。显然，影片《红衣兜》是以影像的语言，以抒情体小说叙事艺术的叙述方式，成功地完成了对一个普通人面对严峻的生存世界，和充满了人性美的情感世界的剖析与描画。在抗日战争时期，正是因为有无数像“我”的父母亲一样先辈，如影片中的狗子哥、宋嫂、虎彪叔和新四军游击队战士们这些鲜活生命个体，在这块土地上的恩恩怨怨与生生死死，才有“我”们眼前风光旖旎动人的仙人坝和仙人坝上空飘荡着的粗粝而令人荡气回肠的山歌。因为在叙述人“我”看来，这一切，正是缘于像“我”的父母亲一样的无数先辈们深明民族大义与人间真爱的朴素灵魂的钟毓。但从影片叙述人“我”的无比虔诚的叙述视角取向和影片的画面语言的严肃运用来看，本片的编导张国强先生要在该片中所表达的，可能还不仅仅在于对赐予我们生命的父辈们灵魂的感激涕零与顶礼膜拜。他有着一个更大的野心，那便是要让这些穿着历史的衣冠、唱着传统的山歌的亡魂，对当下现实发问，以实现历史题材影视艺术的现实针对性。因为长期以来，我们历史题材影视剧的开发走向了两种倾向：一是任性地“戏说”历史，以小丑的方式向观众献媚；二是以“还原”历史的名义虚构历史，而走向了以暴发户的方式向观众的自我艺术炫技与炫富的歧途。因此，在影片《红衣兜》中，叙述人“我”在追忆、拷问历史的同时，也在随时接受着历史的反诘，从而在精神文化层面实现了历史与现实之间的对话。“我”对历史的拷问是从一段南京城破的影像文献开始的。当父亲与虎彪叔带领一部分难民逃出城后，回望这座惨烈的“死亡之城”时，“我”借用父亲的嘴这样拷问着历史：为什么十五万中国军队打不过五万日本鬼子？为什么国军溃逃时，相互踩死的和相互误伤致死的士兵要远远多于战死的人数？我们民族的苦难与耻辱难道仅仅是日本鬼子所施加的？影片随后便把父亲等这一批历史苦难与耻辱的承担者置入到种族与种族之间、外地人与本地人之间、个人与集体之间、新旧文化之间的种种复杂纠结的社会矛盾冲突当中，让他们在生与死、爱与恨中，去寻求他们应对艰难生存的答案——唯有和平与真爱，才能消除人类的相互残杀，人们也才能度过各种历史难关和人生难关。影片最后让父亲刘大春，以一个受尽了人间苦难与耻辱的超脱者的姿态，向与其同归于尽的日本侵略者高声地呐喊道：“你们回家去吧！中国是你们的坟墓。”放下你们手中的屠刀，回家去，像爱你们的妻子、孩子一样，爱你们的同胞；也像爱你们的同胞一样，爱着世界各地的人们。这才是人类摆脱苦难与困境的唯一通道。但显然，这并不是影片《红衣兜》最后的潜台词。父亲刘大春临终前的这一牧师般的呼吁，实质也是对处于社会公共关系日趋复杂、价值观念日趋混乱的大转型时期而茫然不知所措的当下“我”们的时代的一种诘问。先辈们的鲜血、苦难与耻辱，凝铸了一条简单而朴素的真理：爱，不仅是人类穿行于历史与时代的永恒需要，更是人性的终极需求。问题是正处于物欲躁动期的“我”们是否都能正真明白这一简单的道理呢？这大约是影片要给我们的最大启示意义，也是“仙人坝的红衣兜”这一意象的文化隐喻。影片为了质证父辈们生存逻辑的真实性，不仅别开生面地在影片的开头，以纪录片式地引用了历史影像资料，而且影片的主体主要是把当年粟裕领导的新四军抗日先遣支队在当涂、濮塘一带展开的抗日活动（出自濮塘的抗日英雄刘一鸿即是刘大春的广义原型），做了非虚构性的情景再现。正因为如此，影片《红衣兜》是从历史事实所给定的结构框架与编导的创作意图的搏斗中，找到了一条讲自己的故事的路，从而形成了一部富于传纪文学色彩的影视作品。应该说，影片《红衣兜》是以新史学的眼光、人物传记文学的艺术手法和现代电影艺术语言，真实而形象地再现了安徽马鞍山地区抗日军民排除内讧、同心御侮、共保家园的历史情景与心路历程。这在当今我国影视制作普遍好莱坞化的潮流中，无疑是一次新的影视艺术的尝试；而相比某些一味哗众取宠、媚俗市场的影视作品而言，《红衣兜》的拍摄则是力图还原历史之魂、追寻艺术之理的一次大胆探索。当然，任何一次尝试与探索都是一种负重的风险之旅，艺术的探索也是如此。影片《红衣兜》也同样由于可能是功能的负担过重，从而出现了艺术叙事平均化和形象塑造扁平化的现象。作为时间浓缩型艺术的电影，如果缺乏情节上的戏剧冲突和人物内心的搏斗，揪住观众心灵的艺术力量便难以得到充分的展现。这也是作为第一次尝试电影艺术的张国强先生可以理解的代价，因为这是探索者的代价。（作者系深圳大学文学院教授，博士，深圳市作协评论家协会副主任，深圳市南山区作协秘书长）